mappe inedite del territorio italiano: introduzione
martedì, gennaio 11, 2011
Obiettivi ed introduzione all' esercizio conclusivo del corso: italiaduemilaedici, mappe inedite del territorio italiano
In questa nota ripercorriamo, utilizzando alcune parole chiave (disegno urbanistico, mappe, disegni/oggetti concreti) i principali punti teorici e pratici toccati durante il corso per permettere di sviluppare nel modo più consapevole e proficuo l'esercizio conclusivo.
1. Disegno Urbanistico - tre differenti attività
E' necessario distinguere tra tre differenti attività che, nel loro insieme, connotano con uguale peso il disegno urbanistico:
- elaborazione e restituzione tecnica di informazioni
- disegno e rappresentazione
- comunicazione e informazione sono attività caratterizzate da specifiche tradizioni tecniche per le quali la pratica del disegno urbanistico rappresenta uno spazio di convergenza, e rispetto le quali oggi possiamo avvalerci dell'aiuto di differenti software.
1.1 Quando disponiamo su una carta tecnica insiemi di informazioni, quando tracciamo linee che individuano confini o simboli che individuano funzioni e luoghi, quando "carichiamo", scegliendoli da un database e visualizziamo con uno strumento di gestione informatizzata dei dati territoriali in una mappa , stiamo facendo delle operazioni di disegno funzionali ad un'attività preliminare di conoscenza e indagine territoriale. Possono essere operazioni molto sofisticate di analisi rispetto alle quali il disegno ha il valore di un'annotazione, di uno schizzo, necessario a comprendere, conoscere a costruire ipotesi e a verificarle.
La restituzione tecnica di informazioni comporta un'attività di scelta e selezione di contenuti, temi, la loro elaborazione in forma di mappa, tabella, testo. E' il passaggio indispensabile (spesso preliminare) di ogni operazione analitica e progettuale.
Lo strumento oggi più utile per questo tipo di operazione è certamente la famiglia di software di gestione delle informazioni territoriali che permettono di elaborare mappe, numeri e testi attraverso applicazioni specifiche (ad esempio di elaborazione statistica dei dati, di visualizzazione etc.). Non sono strumenti dedicati alla rappresentazione anche se anche per questa funzione sono sempre più potenti. La rappresentazione in questo caso è prevalentemente funzionale all'indagine e alla conoscenza.
1.2 Quando evidenziamo un confine con un tratto grosso per distinguere un territorio dai circostanti, quando disegniamo una figura che fa emergere relazioni tra elementi esistenti su una mappa, quando con i segni necessari disegniamo ex novo la nuova mappa di un territorio che conosciamo ma di cui nessun'altra rappresentazione ci soddisfa, quando deformiamo tratti e spessori di una famiglia di elementi per farli emergere rispetto ad uno sfondo, quando disegniamo nuovi oggetti e nuove forme su un foglio bianco, siamo compiendo un atto critico e creativo, restituiamo una nuova interpretazione del territorio, immaginiamo un assetto possibile futuro e una modificazione delle condizioni presenti. Il disegno e la rappresentazione comportano la traduzione di insiemi di segni, informazioni, forme in immagini singole o insiemi organizzati di immagini in relazione ad un senso e ad un significato voluto. Lo stesso insieme di informazioni che abbiamo ricavato da un insieme di shape file, ad esempio, potrà essere elaborato in più modi diversi (con diverse scelte di tratti, colori, sfondi) ottenendo diverse rappresentazioni: evidenziando singoli elementi rispetto all'insieme, differenze e analogie, ecc.
La rappresentazione è un'attività espressiva e retorica, di traduzione e di deformazione, con una tradizione e una letteratura tecnico critica estremamente estesa. Ai fini di questo corso il testo forse più completo per comprendere il senso e l'ampiezza delle accezioni dei linguaggi della rappresentazione è
Nelson Goodman, I Linguaggi dell'arte, Il Saggiatore, Milano (1a, ed. or. 1968)
Gli strumenti che utilizziamo nel corso per elaborare mappe, schemi, diagrammi sono programmi di illustrazione, elaborazione delle immagini fotografiche, modellazione tridimensionale. La rappresentazione è possibile combinando questi programmi e sfruttando di ciascuno le migliori possibilità. Il programma però è solo una facilitazione perché ogni rappresentazione è esito di una scelta consapevole, critica che presuppone un progetto e (ovviamente) un pensiero. Per questo abbiamo mostrato esempi di disegno urbanistico, forme e significati diversi per diversi contenuti, riferiti in alcuni casi allo stesso territorio. Nelle prime lezioni la presentazione di esempi di sequenze di immagini tratte da piani progetti e ricerche (ad esempio i molti schemi, diagrammi, mappe, immagini tridimensionali di Victor Gruen per il piano di Forth Worth) ha avuto lo scopo di fare comprende come la forma è sempre una scelta da correlare al tema da trattare, alle finalità e come associazioni e sequenze di rappresentazioni differenti svolgono spesso funzioni complementari.
1.3 La progettazione urbanistica, come noto, è una pratica in cui hanno molto peso l'interazione e il dialogo. Quando intendiamo informare un singolo interlocutore o un gruppo di interlocutori in merito ai contenuti di una nostra indagine o di un progetto, sia in un colloquio che in una pubblicazione rivolta ad un pubblico generico di lettori, cambiamo linguaggio e cambiamo modo di disegnare, scrivere, organizzare numeri e informazioni. Ci poniamo infatti un obiettivo nuovo: non più conoscere, indagare o proiettare un'ipotesi, ma comunicarla avendone chiari i caratteri, informare chi abbiamo di fronte o chi ci leggerà in modo che possa comprendere ed eventualmente reagire e interagire, che possa cioè appropriarsi ed essere consapevole di quanto da noi elaborato. Ciò è tanto più importante quando ci aspettiamo che la risposta del nostro interlocutore possa modificare e arricchire le nostre ipotesi e il nostro progetto. Comunicare e informare è dunque un ulteriore azione del disegno urbanistico in stretto rapporto con il dialogo pubblico, e cioè dialogo "in pubblico", esposto alla visibilità pubblica, e dialogo di rilevanza pubblica, che contribuisce cioè a formare la sfera pubblica, cioè l'insieme di discorsi, soggetti e luoghi entro i quali prende forma e matura la vita pubblica di una città. Per meglio capire l'origine di un concetto importante che ha le sue radici nel pensiero di Hannah Arendt e di Jurgen Habermas può essere utile la raccolta di saggi curata da
Paolo Jedlowski , Olimpia Affuso (a cura di) Sfera pubblica il concetto e i suoi luoghi, Luigi Pellegrini editore, Cosenza, 2010.
Rendere accessibili le informazioni pubbliche e di rilevanza pubblica che siano esito del nostro lavoro o che siano ad esso funzionali è un lavoro specifico e impegnativo che mette in gioco la nostra specificità tecnica, ruolo e responsabilità di progettisti (con la nostra specifica cultura, linguaggio).
Il problema della comunicazione e dell'informazione si pone sia rispetto alla restituzione tecnica di dati e informazioni sia rispetto alle rappresentazioni di piani e progetti. E' del tutto evidente come un'informazione sulla qualità dell'ambiente e che interessa, ad esempio, la salute, e che comporta il trattamento di contenuti altamente tecnici debba essere resa comprensibile perché i cittadini possano partecipare a scelte, tutelarsi, nel caso rappresentare i propri diritti in modo informato. Altrettanto evidente è come un progetto che sia stato elaborato deformando alcuni caratteri del territorio per enfatizzare, ad esempio, la forma delle infrastrutture e la loro relazione con un nuovo insediamento, debba essere tradotto affinché un possibile interlocutore non esperto non ne travisi il senso. Alla rappresentazione del progetto, strumentale alla sua elaborazione tecnica occorre dunque affiancare in modo consapevole non solo e non necessariamente altri disegni ma un progetto di comunicazione funzionale all'interazione che contestualizzi, espliciti e spieghi in modo esplicito ogni aspetto della questione: che affianchi ai disegni spiegazioni, che li corredi di schemi esplicativi didascalie brevi e chiare, che affianchi a disegni e diagrammi tecnici traduzioni in forme più accessibili senza tuttavia (e questo è un aspetto importante talvolta equivocato) precludere la possibilità di leggerli nella forma originale. Il fatto che il progetto urbanistico o architettonico si possa costruire attraverso la partecipazione in modo non mediato è un falso mito (o un'utopia) sfatata dalla inconciliabilità evidente tra i linguaggi più consueti del progetto e i linguaggi tecnici che ad esso concorrono, da un lato, e i linguaggi della informazione pubblica dall'altro.
La costruzione di un progetto (attraverso schizzi, schemi, annotazioni) e la restituzione espressiva di ipotesi progettuale (attraverso schemi concettuali, immagini prospettiche, planimetrie e assonometrie) spesso comportano molta enfasi ed accentuazione. Si tratta disegni privati, "di bottega", euristici, ovvero prodotti per indagare le possibilità del progetto ed essere forse eliminati, buttati nel cestino. Vi è una ragione più radicale della distanza tra disegni di progetto e rappresentazioni per l'interazione. Per usare una nota espressione moderna il progetto non è certamente "un pranzo di gala, non è una festa letteraria" e spesso richiede espressioni e forme accentuate e (a volte inutilmente) violente. Molti dei linguaggi grafici e delle forme di disegno utilizzate nella rappresentazione e della comunicazione tecnica del progetto hanno le proprie radici profonde nelle avanguardie moderne o nella loro reiterata ripresa, sono linguaggi artistici che maturano e operano entro una sfera domestica professionale e di stretto circuito. Ciò non costituisce in se un problema, anzi tutt'altro se offre la rappresentazione del progetto ad una lettura non interattiva, estremamente efficace, propria delle opere d'arte. E' un fatto ben noto alla promozione del progetto (cosa diversa dall'informazione) che utilizza l'immagine evocativa, poetica, l'espressione in grado di richiamare condizioni future entro un registro di comunicazione pubblicitaria guidato da solide strategie di marketing.
L'esercizio che intendiamo sviluppare per costruire un set comunicativo e informativo segue una linea tecnica possibile, quella della cosiddetta "architettura dell'informazione". Nel corso abbiamo spesso mostrato la possibilità di tradurre set di informazioni e progetti in forme di "informazione pubblica" attraverso progetti di Richard S. Wurman, tratti in particolare dai siti e dai libri omonimi
http://www.understandingusa.com/
http://www.understandinghealtcare.com/
richiamando l'affermazione dell'autore: "public information should be made public". L'informazione pubblica (di rilevanza pubblica) dovrebbe essere resa pubblica.
A partire da queste considerazioni intendiamo sperimentare attraverso la rappresentazione tematica e "a tesi" di mappe del territorio italiano le tre differenti azioni del disegno urbanistico.
2. Mappe Le mappe sono la più importante e specifica forma di rappresentazione del territorio e la più frequente nel disegno urbanistico. Le mappe sono rappresentazioni astratte (lontane, derivate da, “estratte” ) dalla realtà del mondo: distanti dal suolo, staccate da esso concretamente (come lo sono anche mappe sterminate in scala 1:1 di cui narra Borges in
J. L. Borges, Del rigore nella scienza, in id., Tutte le opere, vol. I, a cura di D. Porzio, Mondadori (2005), pp. 1252-1253
Nel definirne il significato abbiamo fatto riferimento ad alcuni testi, in particolare a due romanzi che ne raccontano le differenti ragioni e origini moderne:
Daniel Kehlman, la misura del mondo, Feltrinelli (2006)
Denis Guedj, il meridiano, Longanesi (2001).
La vicenda di Alexander von Humbold e delle sue esplorazioni nei paesi equinoziali e Pierre Méchain e Jean-Baptiste Delambre, aiutano a comprendere il rapporto tra la dimensione fisica del mondo, la necessità, per conoscerlo, di percorrerlo, osservarlo, catalogarlo e descriverlo, misurarlo e l'astrazione necessaria della cartografia, perché queste conoscenze possano essere trascritte, trasferite.
Le vicende raccontano anche della necessaria deformazione e falsificazione che ogni rappresentazione cartografica del mondo comporta e del potere che il cartografo ha quando traccia il proprio disegno di un territorio.
Le mappe esistono ed hanno senso in quanto hanno relazione con il mondo reale, ma in quanto rappresentazioni del mondo sono deformazioni e interpretazioni intenzionate. I testi e lezioni di Franco Farinelli ci guidano nella comprensione di questi temi. In particolare i video documentari postati su questo sito e il libro:
Franco Farinelli, Geografia, un'introduzione ai modelli del mondo, Einaudi, 2003.
Nel disegnare una mappa occorre ricordare che meno elementi contiene e più è facile che possa essere compresa. Naturalmente i segni possono essere anche moltissimi, ma non uno più di quelli necessari. E ricorderemo che la mappa, in ogni caso è anche, e forse prima di tutto, un oggetto concreto fatto di carta, luce su uno schermo, con dimensioni, peso, colore, leggibile e denso di significati o illeggibile insignificante anche per come siamo stati capaci di disegnarla.
3. Disegni. Oggetti concreti
Un'attività di disegno che abbia lo scopo di disporre informazioni, di elaborare rappresentazioni, di costruire set di informazione pubblica non può trascurare il fatto che ogni elaborazione grafica è anche un oggetto, ha cioè una intrinseca e fondamentale dimensione concreta. Le mappe, i disegni urbanistici in generale, d’altra parte sono oggetti: colori proiettati su uno schermo di vetro, pigmenti su di carta, carte colorate accostate, forme e materiali tridimensionali. Utilizzando il linguaggio di Wassily Kandinskij sono composte da punti linee e superfici nello spazio. Le caratteristiche fisiche di un disegno possono travalicare il significato del disegno stesso. A dimostrazione dell’indipendenza tra contenuto e forma possiamo portare due esempi opposti: una mappa di un luogo noto basata su informazioni e dati reali che è muta e non è comprensibile perché mal disegnata, confusa, ambigua, una mappa perfetta e leggibile che non si riferisce a nessun luogo e che non corrisponde a nessun reale significato. Lo scollamento (possibile) tra forma e significato è un punto fondamentale della teoria e della pratica artistica e della comunicazione visiva (e per questo si rimanda ancora al testo citato di Nelson Goodman).
Ai nostri fini è importante per comprende come le qualità fisiche del prodotto del disegno costituiscano un aspetto imprescindibile della qualità del disegno urbanistico. Ed è anche utile per comprendere perché arti e pratiche comunicative di natura molto diversa
In una lezione e in un esercizio dedicato abbiamo trattano delle proprietà formali dei segni elementari e della possibilità di comporre i segni indipendentemente dal loro significato, insiemi di segni senza un codice di senso. Le carte sono testi ricchissimi di senso, strettamente legati alla rappresentazione del mondo. Nondimeno sono oggetti, e come tali sono formati da segni grafici che si compongono su un foglio o su uno schermo. Le prime mappe ricavate nelle esercitazioni derivano da banche dati, da insieme di informazioni che elaborate possono trasformarsi in segni ai quali corrisponde un preciso significato (quello, al esempio, esplicitato dalla legenda di Corine Land Cover, la banca dati che abbiamo utilizzato). Ma è solo trasformando quei dati in linee e aree, alle quali abbiamo attribuito spessori, colori, rispetto alle quali abbiamo scelto una scala di riproduzione, che abbiamo reso comprensibili i contenuti del database. La scelta degli spessori, dello stile di linea, del colore, dello sfondo etc. deriva dalla necessità di rendere leggibili i segni prodotti in forma elementare dai software di elaborazione grafica dei Gis, normalmente molto elementari, anche indipendentemente dal significato.
La rappresentazione grafica ha stabilito nella storia un nesso molto forte tra senso e forme fisiche del disegno. Ma la storia della rappresentazione è ricca di esperienze che hanno scisso la forma dal senso, e che hanno reciprocamente allontanato le forme grafiche dal significato originario dell'oggetto rappresentato (attraverso un processo di astrazione) o, viceversa, che hanno attribuito a forme astratte significati (spesso legati a concetti e non a oggetti fisici, simbolici ecc.). La teoria dell'arte moderna ha esplicitato e teorizzato questo rapporto di possibile indipendenza.
Oltre al citato testo di Goodman due testi in particolare ci aiutano a comprendere l'importanza di quanto fin'ora accennato nella pratica del disegno urbanistico, che per chiare ragioni costringe a spostarsi continuamente dal piano astratto e concettuale a quello concreto e riferibile a forme e spazi reali. Sono stati ambedue scritti con finalità didattiche/pedagogiche da artisti che hanno costruito una teoria della rappresentazione muovendo dalla propria pratica compositiva:
Wassily Kandinsky, punto linea e superficie, Adelphi , Milano, 2004 (nuova edizione) ed or. 1924
Bruno Munari, design e comunicazione visiva, Laterza, Bari, 2010 (nuova edizione) ed or. 1968
Il testo di Kandinsky è una sintesi delle teorie della composizione pittorica concepite dall'autore nei dieci anni precedenti la pubblicazione. Per capirne il senso occorre considerare il fatto che alcuni anni prima l'autore aveva scritto un importante saggio intitolato "sullo spirituale nell'arte". Si tratta infatti di una vera e propria metafisica della composizione grafica finalizzata all'insegnamento. La prefazione di Max Bill, riportata in apertura dell'edizione italiana, ci guida nella comprensione del libro:
"… Nel giugno 1922 fu poi chiamato da Walter Gropius a insegnare allo Staatliches Bauhaus di Weimar. Punto, linea, superficie nacque allora come compendio di una grande parte della dottrina che Kandinsky esponeva ai suoi studenti al Bauhaus. Il libro porta il sottotitolo « contributo all'analisi degli elementi pittorici ». Questo sottotitolo è piuttosto restrittivo, perché nel libro troviamo parecchie cose che vanno molto oltre il fatto pittorico e abbracciano problemi generali della attività creativa, che Kandinsky trattava nelle sue lezioni sugli elementi fondamentali della forma. (…) Quello che era stato fissato in Punto, linea, superficie rimase più o meno alla base delle sue lezioni, sia nell'insegnamento sui fondamenti teorici, al Bauhaus, sia anche in una « scuola libera di pittura » da lui diretta, una specie di atelier di pittura libera. Gli scritti teorici di Kandinsky compresi nel periodo fra Della spiritualità nell'arte e Punto, linea, superficie, oltre a quelli posteriori al 1926, sono raccolti nel volume Essays uber Kunst und Kunstler (Benteli, 2a edizione, 1963).Ci sembra di particolare valore che oggi appunto queste teorie precorritrici siano a disposizione di chiunque voglia confrontarsi con esse. Perché l'arte concreta si è molto estesa, ma in generale non ha molto guadagnato in profondità. Questo deriva forse in parte dal fatto che non ha più bisogno di combattere, come agli inizi, per essere riconosciuta come possibilità di espressione, così che molti giovani sono giunti a essa senza una profonda preparazione, appoggiandosi semplicemente su elementi formali esterni, invece di prender conoscenza della struttura interna, dello spirito e dell'idea di questo nuovo genere d'arte. Per i ricercatori nel mondo della pittura sarebbe difficile trovare una lettura migliore di questi scritti nati dalla ricca esperienza di un grande maestro e pensatore."
Seguendo Kandinski, analogamente alla musica e ai suoni la composizione grafica e pittorica trova nelle proprie forme il proprio significato profondo. Non si tratta, come nota Max Bill di un elemento formale esterno ma di un carattere interno e profondo dell'opera. Il punto corrisponde all'incisione al colpo di punta secca. E' identificato dal gesto e non è visibile, come la pausa nella musica. La linea, traccia del punto in movimento a differenza del punto, che è statico, è dinamica, è un taglio e un gesto in movomento. Può essere orizzontale-fredda; verticale-calda, diagonale. Spezzata, curva o composita. Analogamente ai suoni le linee possono essere mescolate tra loro. La superficie è il supporto materiale destinato a ricevere il contenuto dell'opera. Le proprietà fisiche (forma, peso, andamento, posizione nello spazio) e il loro controllo sono alla base della composizione grafica.
Il testo di Munari, uno dei molti prodotti in una lunga vita di artista e didatta, può essere letto in continuità con il lavoro di Kandinsky, attraverso l'introduzione di Max Bill. Le lezioni di design grafico e di comunicazione visiva tenute da Munari nel 1968 a L'arte concreta, movimento di cui Munari era interprete e promotore in Italia dalla fine degli anni'50 proponeva forme di rappresentazione strettamente legate alla concezione del disegno come oggetto (e dell'oggetto fisico, spesso, come forma di disegno) e alla relazione dell'oggetto con il corpo. Riprendendo le teorie di Kandinsky, dei grafici e pittori costruttivisti russi proponeva l'arte come insieme di forme geometriche oggettive, lontane da forme di astrattismo spirituale, il significato e il senso era insito nella forma stessa o al più attribuito soggettivamente dal fruitore. Da qui la grande importanza attribuita da Munari all'azione grafica dei bambini.
Perché questa apparente digressione e quale relazione con ciò che dobbiamo sviluppare nell'esercizio. In aula abbiamo condotto un esercizio che aveva come obiettivo la realizzazione di composizioni a partire da un insieme di segni elementari (punti, linee e superfici) che permettessero di verificarne le proprietà e le potenzialità, indipendentemente dal significato. Abbiamo provato ad attribuire proprietà a ciascun segno (diverse dimensioni dei punti, spessore e stili di linea, pattern e forme di superfici etc.) e solo successivamente ad attribuire ai segni realizzati (un catalogo e una composizione astratta) il significato di una mappa (il catalogo è diventata una legenda e la composizione p diventata una mappa). E' importante sottolineare come questa operazione ha potuto essere condotta indipendentemente dal significato che a tali composizioni può essere attribuito. La composizione grafica "astratta" da un significato, e dunque prodotta considerando prima di tutto le proprietà grafiche degli elementi, permette di concentrarci sulle caratteristiche formali, sui requisiti e sulle prestazioni dei segni: forma, dimensioni, andamento; Quando disponiamo più elementi questi stabiliscono immediatamente una relazione e si caratterizzano per la posizione reciproca. L'insieme di elementi omogenei forma un pattern, un tessuto. L'insieme di elementi disomogenei può formare una composizione. La possibilità dipende dalla intenzionalità con cui gli oggetti vengono disposti o dalla casualità rispetto alla quale possiamo eventualmente riconoscere un principio di disposizione. In un caso avremo una vera e propria composizione, nell'altro l'attribuzione di un senso compositivo ad una configurazione predefinita la qual cosa presuppone comunque una volontà compositiva, l'attribuzione di un principio di senso.
E' muovendo da queste considerazioni e curando le caratteristiche fisiche e concrete dei nostri disegni che potremo dare ad essi forme leggibili, chiare, in grado di comunicarne, quando e come lo desideriamo, i contenuti.
In questa nota ripercorriamo, utilizzando alcune parole chiave (disegno urbanistico, mappe, disegni/oggetti concreti) i principali punti teorici e pratici toccati durante il corso per permettere di sviluppare nel modo più consapevole e proficuo l'esercizio conclusivo.
1. Disegno Urbanistico - tre differenti attività
E' necessario distinguere tra tre differenti attività che, nel loro insieme, connotano con uguale peso il disegno urbanistico:
- elaborazione e restituzione tecnica di informazioni
- disegno e rappresentazione
- comunicazione e informazione sono attività caratterizzate da specifiche tradizioni tecniche per le quali la pratica del disegno urbanistico rappresenta uno spazio di convergenza, e rispetto le quali oggi possiamo avvalerci dell'aiuto di differenti software.
1.1 Quando disponiamo su una carta tecnica insiemi di informazioni, quando tracciamo linee che individuano confini o simboli che individuano funzioni e luoghi, quando "carichiamo", scegliendoli da un database e visualizziamo con uno strumento di gestione informatizzata dei dati territoriali in una mappa , stiamo facendo delle operazioni di disegno funzionali ad un'attività preliminare di conoscenza e indagine territoriale. Possono essere operazioni molto sofisticate di analisi rispetto alle quali il disegno ha il valore di un'annotazione, di uno schizzo, necessario a comprendere, conoscere a costruire ipotesi e a verificarle.
La restituzione tecnica di informazioni comporta un'attività di scelta e selezione di contenuti, temi, la loro elaborazione in forma di mappa, tabella, testo. E' il passaggio indispensabile (spesso preliminare) di ogni operazione analitica e progettuale.
Lo strumento oggi più utile per questo tipo di operazione è certamente la famiglia di software di gestione delle informazioni territoriali che permettono di elaborare mappe, numeri e testi attraverso applicazioni specifiche (ad esempio di elaborazione statistica dei dati, di visualizzazione etc.). Non sono strumenti dedicati alla rappresentazione anche se anche per questa funzione sono sempre più potenti. La rappresentazione in questo caso è prevalentemente funzionale all'indagine e alla conoscenza.
1.2 Quando evidenziamo un confine con un tratto grosso per distinguere un territorio dai circostanti, quando disegniamo una figura che fa emergere relazioni tra elementi esistenti su una mappa, quando con i segni necessari disegniamo ex novo la nuova mappa di un territorio che conosciamo ma di cui nessun'altra rappresentazione ci soddisfa, quando deformiamo tratti e spessori di una famiglia di elementi per farli emergere rispetto ad uno sfondo, quando disegniamo nuovi oggetti e nuove forme su un foglio bianco, siamo compiendo un atto critico e creativo, restituiamo una nuova interpretazione del territorio, immaginiamo un assetto possibile futuro e una modificazione delle condizioni presenti. Il disegno e la rappresentazione comportano la traduzione di insiemi di segni, informazioni, forme in immagini singole o insiemi organizzati di immagini in relazione ad un senso e ad un significato voluto. Lo stesso insieme di informazioni che abbiamo ricavato da un insieme di shape file, ad esempio, potrà essere elaborato in più modi diversi (con diverse scelte di tratti, colori, sfondi) ottenendo diverse rappresentazioni: evidenziando singoli elementi rispetto all'insieme, differenze e analogie, ecc.
La rappresentazione è un'attività espressiva e retorica, di traduzione e di deformazione, con una tradizione e una letteratura tecnico critica estremamente estesa. Ai fini di questo corso il testo forse più completo per comprendere il senso e l'ampiezza delle accezioni dei linguaggi della rappresentazione è
Nelson Goodman, I Linguaggi dell'arte, Il Saggiatore, Milano (1a, ed. or. 1968)
Gli strumenti che utilizziamo nel corso per elaborare mappe, schemi, diagrammi sono programmi di illustrazione, elaborazione delle immagini fotografiche, modellazione tridimensionale. La rappresentazione è possibile combinando questi programmi e sfruttando di ciascuno le migliori possibilità. Il programma però è solo una facilitazione perché ogni rappresentazione è esito di una scelta consapevole, critica che presuppone un progetto e (ovviamente) un pensiero. Per questo abbiamo mostrato esempi di disegno urbanistico, forme e significati diversi per diversi contenuti, riferiti in alcuni casi allo stesso territorio. Nelle prime lezioni la presentazione di esempi di sequenze di immagini tratte da piani progetti e ricerche (ad esempio i molti schemi, diagrammi, mappe, immagini tridimensionali di Victor Gruen per il piano di Forth Worth) ha avuto lo scopo di fare comprende come la forma è sempre una scelta da correlare al tema da trattare, alle finalità e come associazioni e sequenze di rappresentazioni differenti svolgono spesso funzioni complementari.
1.3 La progettazione urbanistica, come noto, è una pratica in cui hanno molto peso l'interazione e il dialogo. Quando intendiamo informare un singolo interlocutore o un gruppo di interlocutori in merito ai contenuti di una nostra indagine o di un progetto, sia in un colloquio che in una pubblicazione rivolta ad un pubblico generico di lettori, cambiamo linguaggio e cambiamo modo di disegnare, scrivere, organizzare numeri e informazioni. Ci poniamo infatti un obiettivo nuovo: non più conoscere, indagare o proiettare un'ipotesi, ma comunicarla avendone chiari i caratteri, informare chi abbiamo di fronte o chi ci leggerà in modo che possa comprendere ed eventualmente reagire e interagire, che possa cioè appropriarsi ed essere consapevole di quanto da noi elaborato. Ciò è tanto più importante quando ci aspettiamo che la risposta del nostro interlocutore possa modificare e arricchire le nostre ipotesi e il nostro progetto. Comunicare e informare è dunque un ulteriore azione del disegno urbanistico in stretto rapporto con il dialogo pubblico, e cioè dialogo "in pubblico", esposto alla visibilità pubblica, e dialogo di rilevanza pubblica, che contribuisce cioè a formare la sfera pubblica, cioè l'insieme di discorsi, soggetti e luoghi entro i quali prende forma e matura la vita pubblica di una città. Per meglio capire l'origine di un concetto importante che ha le sue radici nel pensiero di Hannah Arendt e di Jurgen Habermas può essere utile la raccolta di saggi curata da
Paolo Jedlowski , Olimpia Affuso (a cura di) Sfera pubblica il concetto e i suoi luoghi, Luigi Pellegrini editore, Cosenza, 2010.
Rendere accessibili le informazioni pubbliche e di rilevanza pubblica che siano esito del nostro lavoro o che siano ad esso funzionali è un lavoro specifico e impegnativo che mette in gioco la nostra specificità tecnica, ruolo e responsabilità di progettisti (con la nostra specifica cultura, linguaggio).
Il problema della comunicazione e dell'informazione si pone sia rispetto alla restituzione tecnica di dati e informazioni sia rispetto alle rappresentazioni di piani e progetti. E' del tutto evidente come un'informazione sulla qualità dell'ambiente e che interessa, ad esempio, la salute, e che comporta il trattamento di contenuti altamente tecnici debba essere resa comprensibile perché i cittadini possano partecipare a scelte, tutelarsi, nel caso rappresentare i propri diritti in modo informato. Altrettanto evidente è come un progetto che sia stato elaborato deformando alcuni caratteri del territorio per enfatizzare, ad esempio, la forma delle infrastrutture e la loro relazione con un nuovo insediamento, debba essere tradotto affinché un possibile interlocutore non esperto non ne travisi il senso. Alla rappresentazione del progetto, strumentale alla sua elaborazione tecnica occorre dunque affiancare in modo consapevole non solo e non necessariamente altri disegni ma un progetto di comunicazione funzionale all'interazione che contestualizzi, espliciti e spieghi in modo esplicito ogni aspetto della questione: che affianchi ai disegni spiegazioni, che li corredi di schemi esplicativi didascalie brevi e chiare, che affianchi a disegni e diagrammi tecnici traduzioni in forme più accessibili senza tuttavia (e questo è un aspetto importante talvolta equivocato) precludere la possibilità di leggerli nella forma originale. Il fatto che il progetto urbanistico o architettonico si possa costruire attraverso la partecipazione in modo non mediato è un falso mito (o un'utopia) sfatata dalla inconciliabilità evidente tra i linguaggi più consueti del progetto e i linguaggi tecnici che ad esso concorrono, da un lato, e i linguaggi della informazione pubblica dall'altro.
La costruzione di un progetto (attraverso schizzi, schemi, annotazioni) e la restituzione espressiva di ipotesi progettuale (attraverso schemi concettuali, immagini prospettiche, planimetrie e assonometrie) spesso comportano molta enfasi ed accentuazione. Si tratta disegni privati, "di bottega", euristici, ovvero prodotti per indagare le possibilità del progetto ed essere forse eliminati, buttati nel cestino. Vi è una ragione più radicale della distanza tra disegni di progetto e rappresentazioni per l'interazione. Per usare una nota espressione moderna il progetto non è certamente "un pranzo di gala, non è una festa letteraria" e spesso richiede espressioni e forme accentuate e (a volte inutilmente) violente. Molti dei linguaggi grafici e delle forme di disegno utilizzate nella rappresentazione e della comunicazione tecnica del progetto hanno le proprie radici profonde nelle avanguardie moderne o nella loro reiterata ripresa, sono linguaggi artistici che maturano e operano entro una sfera domestica professionale e di stretto circuito. Ciò non costituisce in se un problema, anzi tutt'altro se offre la rappresentazione del progetto ad una lettura non interattiva, estremamente efficace, propria delle opere d'arte. E' un fatto ben noto alla promozione del progetto (cosa diversa dall'informazione) che utilizza l'immagine evocativa, poetica, l'espressione in grado di richiamare condizioni future entro un registro di comunicazione pubblicitaria guidato da solide strategie di marketing.
L'esercizio che intendiamo sviluppare per costruire un set comunicativo e informativo segue una linea tecnica possibile, quella della cosiddetta "architettura dell'informazione". Nel corso abbiamo spesso mostrato la possibilità di tradurre set di informazioni e progetti in forme di "informazione pubblica" attraverso progetti di Richard S. Wurman, tratti in particolare dai siti e dai libri omonimi
http://www.understandingusa.com/
http://www.understandinghealtcare.com/
richiamando l'affermazione dell'autore: "public information should be made public". L'informazione pubblica (di rilevanza pubblica) dovrebbe essere resa pubblica.
A partire da queste considerazioni intendiamo sperimentare attraverso la rappresentazione tematica e "a tesi" di mappe del territorio italiano le tre differenti azioni del disegno urbanistico.
2. Mappe Le mappe sono la più importante e specifica forma di rappresentazione del territorio e la più frequente nel disegno urbanistico. Le mappe sono rappresentazioni astratte (lontane, derivate da, “estratte” ) dalla realtà del mondo: distanti dal suolo, staccate da esso concretamente (come lo sono anche mappe sterminate in scala 1:1 di cui narra Borges in
J. L. Borges, Del rigore nella scienza, in id., Tutte le opere, vol. I, a cura di D. Porzio, Mondadori (2005), pp. 1252-1253
Nel definirne il significato abbiamo fatto riferimento ad alcuni testi, in particolare a due romanzi che ne raccontano le differenti ragioni e origini moderne:
Daniel Kehlman, la misura del mondo, Feltrinelli (2006)
Denis Guedj, il meridiano, Longanesi (2001).
La vicenda di Alexander von Humbold e delle sue esplorazioni nei paesi equinoziali e Pierre Méchain e Jean-Baptiste Delambre, aiutano a comprendere il rapporto tra la dimensione fisica del mondo, la necessità, per conoscerlo, di percorrerlo, osservarlo, catalogarlo e descriverlo, misurarlo e l'astrazione necessaria della cartografia, perché queste conoscenze possano essere trascritte, trasferite.
Le vicende raccontano anche della necessaria deformazione e falsificazione che ogni rappresentazione cartografica del mondo comporta e del potere che il cartografo ha quando traccia il proprio disegno di un territorio.
Le mappe esistono ed hanno senso in quanto hanno relazione con il mondo reale, ma in quanto rappresentazioni del mondo sono deformazioni e interpretazioni intenzionate. I testi e lezioni di Franco Farinelli ci guidano nella comprensione di questi temi. In particolare i video documentari postati su questo sito e il libro:
Franco Farinelli, Geografia, un'introduzione ai modelli del mondo, Einaudi, 2003.
Nel disegnare una mappa occorre ricordare che meno elementi contiene e più è facile che possa essere compresa. Naturalmente i segni possono essere anche moltissimi, ma non uno più di quelli necessari. E ricorderemo che la mappa, in ogni caso è anche, e forse prima di tutto, un oggetto concreto fatto di carta, luce su uno schermo, con dimensioni, peso, colore, leggibile e denso di significati o illeggibile insignificante anche per come siamo stati capaci di disegnarla.
3. Disegni. Oggetti concreti
Un'attività di disegno che abbia lo scopo di disporre informazioni, di elaborare rappresentazioni, di costruire set di informazione pubblica non può trascurare il fatto che ogni elaborazione grafica è anche un oggetto, ha cioè una intrinseca e fondamentale dimensione concreta. Le mappe, i disegni urbanistici in generale, d’altra parte sono oggetti: colori proiettati su uno schermo di vetro, pigmenti su di carta, carte colorate accostate, forme e materiali tridimensionali. Utilizzando il linguaggio di Wassily Kandinskij sono composte da punti linee e superfici nello spazio. Le caratteristiche fisiche di un disegno possono travalicare il significato del disegno stesso. A dimostrazione dell’indipendenza tra contenuto e forma possiamo portare due esempi opposti: una mappa di un luogo noto basata su informazioni e dati reali che è muta e non è comprensibile perché mal disegnata, confusa, ambigua, una mappa perfetta e leggibile che non si riferisce a nessun luogo e che non corrisponde a nessun reale significato. Lo scollamento (possibile) tra forma e significato è un punto fondamentale della teoria e della pratica artistica e della comunicazione visiva (e per questo si rimanda ancora al testo citato di Nelson Goodman).
Ai nostri fini è importante per comprende come le qualità fisiche del prodotto del disegno costituiscano un aspetto imprescindibile della qualità del disegno urbanistico. Ed è anche utile per comprendere perché arti e pratiche comunicative di natura molto diversa
In una lezione e in un esercizio dedicato abbiamo trattano delle proprietà formali dei segni elementari e della possibilità di comporre i segni indipendentemente dal loro significato, insiemi di segni senza un codice di senso. Le carte sono testi ricchissimi di senso, strettamente legati alla rappresentazione del mondo. Nondimeno sono oggetti, e come tali sono formati da segni grafici che si compongono su un foglio o su uno schermo. Le prime mappe ricavate nelle esercitazioni derivano da banche dati, da insieme di informazioni che elaborate possono trasformarsi in segni ai quali corrisponde un preciso significato (quello, al esempio, esplicitato dalla legenda di Corine Land Cover, la banca dati che abbiamo utilizzato). Ma è solo trasformando quei dati in linee e aree, alle quali abbiamo attribuito spessori, colori, rispetto alle quali abbiamo scelto una scala di riproduzione, che abbiamo reso comprensibili i contenuti del database. La scelta degli spessori, dello stile di linea, del colore, dello sfondo etc. deriva dalla necessità di rendere leggibili i segni prodotti in forma elementare dai software di elaborazione grafica dei Gis, normalmente molto elementari, anche indipendentemente dal significato.
La rappresentazione grafica ha stabilito nella storia un nesso molto forte tra senso e forme fisiche del disegno. Ma la storia della rappresentazione è ricca di esperienze che hanno scisso la forma dal senso, e che hanno reciprocamente allontanato le forme grafiche dal significato originario dell'oggetto rappresentato (attraverso un processo di astrazione) o, viceversa, che hanno attribuito a forme astratte significati (spesso legati a concetti e non a oggetti fisici, simbolici ecc.). La teoria dell'arte moderna ha esplicitato e teorizzato questo rapporto di possibile indipendenza.
Oltre al citato testo di Goodman due testi in particolare ci aiutano a comprendere l'importanza di quanto fin'ora accennato nella pratica del disegno urbanistico, che per chiare ragioni costringe a spostarsi continuamente dal piano astratto e concettuale a quello concreto e riferibile a forme e spazi reali. Sono stati ambedue scritti con finalità didattiche/pedagogiche da artisti che hanno costruito una teoria della rappresentazione muovendo dalla propria pratica compositiva:
Wassily Kandinsky, punto linea e superficie, Adelphi , Milano, 2004 (nuova edizione) ed or. 1924
Bruno Munari, design e comunicazione visiva, Laterza, Bari, 2010 (nuova edizione) ed or. 1968
Il testo di Kandinsky è una sintesi delle teorie della composizione pittorica concepite dall'autore nei dieci anni precedenti la pubblicazione. Per capirne il senso occorre considerare il fatto che alcuni anni prima l'autore aveva scritto un importante saggio intitolato "sullo spirituale nell'arte". Si tratta infatti di una vera e propria metafisica della composizione grafica finalizzata all'insegnamento. La prefazione di Max Bill, riportata in apertura dell'edizione italiana, ci guida nella comprensione del libro:
"… Nel giugno 1922 fu poi chiamato da Walter Gropius a insegnare allo Staatliches Bauhaus di Weimar. Punto, linea, superficie nacque allora come compendio di una grande parte della dottrina che Kandinsky esponeva ai suoi studenti al Bauhaus. Il libro porta il sottotitolo « contributo all'analisi degli elementi pittorici ». Questo sottotitolo è piuttosto restrittivo, perché nel libro troviamo parecchie cose che vanno molto oltre il fatto pittorico e abbracciano problemi generali della attività creativa, che Kandinsky trattava nelle sue lezioni sugli elementi fondamentali della forma. (…) Quello che era stato fissato in Punto, linea, superficie rimase più o meno alla base delle sue lezioni, sia nell'insegnamento sui fondamenti teorici, al Bauhaus, sia anche in una « scuola libera di pittura » da lui diretta, una specie di atelier di pittura libera. Gli scritti teorici di Kandinsky compresi nel periodo fra Della spiritualità nell'arte e Punto, linea, superficie, oltre a quelli posteriori al 1926, sono raccolti nel volume Essays uber Kunst und Kunstler (Benteli, 2a edizione, 1963).Ci sembra di particolare valore che oggi appunto queste teorie precorritrici siano a disposizione di chiunque voglia confrontarsi con esse. Perché l'arte concreta si è molto estesa, ma in generale non ha molto guadagnato in profondità. Questo deriva forse in parte dal fatto che non ha più bisogno di combattere, come agli inizi, per essere riconosciuta come possibilità di espressione, così che molti giovani sono giunti a essa senza una profonda preparazione, appoggiandosi semplicemente su elementi formali esterni, invece di prender conoscenza della struttura interna, dello spirito e dell'idea di questo nuovo genere d'arte. Per i ricercatori nel mondo della pittura sarebbe difficile trovare una lettura migliore di questi scritti nati dalla ricca esperienza di un grande maestro e pensatore."
Seguendo Kandinski, analogamente alla musica e ai suoni la composizione grafica e pittorica trova nelle proprie forme il proprio significato profondo. Non si tratta, come nota Max Bill di un elemento formale esterno ma di un carattere interno e profondo dell'opera. Il punto corrisponde all'incisione al colpo di punta secca. E' identificato dal gesto e non è visibile, come la pausa nella musica. La linea, traccia del punto in movimento a differenza del punto, che è statico, è dinamica, è un taglio e un gesto in movomento. Può essere orizzontale-fredda; verticale-calda, diagonale. Spezzata, curva o composita. Analogamente ai suoni le linee possono essere mescolate tra loro. La superficie è il supporto materiale destinato a ricevere il contenuto dell'opera. Le proprietà fisiche (forma, peso, andamento, posizione nello spazio) e il loro controllo sono alla base della composizione grafica.
Il testo di Munari, uno dei molti prodotti in una lunga vita di artista e didatta, può essere letto in continuità con il lavoro di Kandinsky, attraverso l'introduzione di Max Bill. Le lezioni di design grafico e di comunicazione visiva tenute da Munari nel 1968 a L'arte concreta, movimento di cui Munari era interprete e promotore in Italia dalla fine degli anni'50 proponeva forme di rappresentazione strettamente legate alla concezione del disegno come oggetto (e dell'oggetto fisico, spesso, come forma di disegno) e alla relazione dell'oggetto con il corpo. Riprendendo le teorie di Kandinsky, dei grafici e pittori costruttivisti russi proponeva l'arte come insieme di forme geometriche oggettive, lontane da forme di astrattismo spirituale, il significato e il senso era insito nella forma stessa o al più attribuito soggettivamente dal fruitore. Da qui la grande importanza attribuita da Munari all'azione grafica dei bambini.
Perché questa apparente digressione e quale relazione con ciò che dobbiamo sviluppare nell'esercizio. In aula abbiamo condotto un esercizio che aveva come obiettivo la realizzazione di composizioni a partire da un insieme di segni elementari (punti, linee e superfici) che permettessero di verificarne le proprietà e le potenzialità, indipendentemente dal significato. Abbiamo provato ad attribuire proprietà a ciascun segno (diverse dimensioni dei punti, spessore e stili di linea, pattern e forme di superfici etc.) e solo successivamente ad attribuire ai segni realizzati (un catalogo e una composizione astratta) il significato di una mappa (il catalogo è diventata una legenda e la composizione p diventata una mappa). E' importante sottolineare come questa operazione ha potuto essere condotta indipendentemente dal significato che a tali composizioni può essere attribuito. La composizione grafica "astratta" da un significato, e dunque prodotta considerando prima di tutto le proprietà grafiche degli elementi, permette di concentrarci sulle caratteristiche formali, sui requisiti e sulle prestazioni dei segni: forma, dimensioni, andamento; Quando disponiamo più elementi questi stabiliscono immediatamente una relazione e si caratterizzano per la posizione reciproca. L'insieme di elementi omogenei forma un pattern, un tessuto. L'insieme di elementi disomogenei può formare una composizione. La possibilità dipende dalla intenzionalità con cui gli oggetti vengono disposti o dalla casualità rispetto alla quale possiamo eventualmente riconoscere un principio di disposizione. In un caso avremo una vera e propria composizione, nell'altro l'attribuzione di un senso compositivo ad una configurazione predefinita la qual cosa presuppone comunque una volontà compositiva, l'attribuzione di un principio di senso.
E' muovendo da queste considerazioni e curando le caratteristiche fisiche e concrete dei nostri disegni che potremo dare ad essi forme leggibili, chiare, in grado di comunicarne, quando e come lo desideriamo, i contenuti.
